Na Tua Face _ O Belo, O Horrível, a Arte

O belo, o horrível, a arte em Na tua face de Vergílio Ferreira

Les Demoiselles d'Avignon

Viditque Deus cuncta quae fecerat et erant valde bona, Gênesis (I, 31)

                (E viu Deus todas as coisas que tinha feito e eram muito boas)

 

                                      

                                                                                                                                                                   

Em Na tua face, Vergílio Ferreira reflecte sobre a natureza do belo e do feio, sobre a sua relatividade e medita sobre a subjectividade e as ‘oscilações’ do gosto.     

Daniel resume assim a sua filosofia e a sua concepção de beleza, uma sua teoria em que a fealdade é um dos fundamentos
 Tenho uma filosofia da fealdade, vou pensá-la a sério para caber na ordem da vida.Porque o feio não existe.” (p. 20). “Uma filosofia que meta tudo no mesmo saco desde o mais alto que se chama a beleza virtude perfeição, até ao mais baixo que se chamaordinaríssimo e excrementício.” (p. 69)“Que é ser bonito?” (p. 24), “Que é ser feio?” (p.25).Para  Daniel a beleza é algo que se relaciona com a inocência, a pureza de infância, com o   sagrado que se perdeu no homem. Por isso “Queria ir a Penalva  e entrar na catedral deserta,    iluminada dos vitrais. E reabsorver em mim o sagrado da vida. A beleza, pois, e o que é? Aprender a verdade do ser que tem a beleza no infinito.” (p. 26).

Nas primeiras páginas do livro, Daniel recorda os tempos do liceu e o que lhe disseram a rir para não lho dizerem a sério: “ Mas você é tão feio, Daniel.”(p. 19). A fealdade contrasta com o que há de belo em Bárbara, Babi, a mulher idealizada, e Daniel olhando-se ao espelho, descreve-se como feio e disforme:

“Olhos pequenos e piscos. Um nariz pingado. O queixo saído e os dentes, os dentes. Baralhados, quando visíveis. (…) Estragados, sujos. Acavalados.” (p. 20)

E não é só Daniel que é feio e disforme. Os seus trabalhos são também um belo horrível. Não é por acaso que Daniel faz caricaturas. As caricaturas são sempre uma deformação do real, a  acentuação do diferente, do exagerado, do que há de pior em cada um. As caricaturas que fazia na universidade eram figuras mutiladas, estropiadas:

“Tenho na memória um colar delas como troféus de uma guerra selvagem. Vai ao Daniel, que ele faz. E eu fazia. Havia competidores, mas não cortavam as cabeças, porque as faziam ao natural. Eu cortava.

Tenho horror ao natural, a não ser quando ele já o não é, suponho. Distorcido maligno estropiado. E então é só copiar. Mas eu gostava mesmo assim de ajudar a Natureza no seu desaforo. Alguns queixavam-se  do massacre.

Eu adorava. Pegar num rosto e devastá-lo de horror e ficar igual ao que estava por fora mas se não via por estar por dentro. Revelar o que se não via e deitar fora o que o não deixava ver. (p. 11).

“E eu ia falando do futuro, do enigma, da inquietação do incerto e imprevisível, e a propósito das caricaturas engatei a minha ideia da fealdade do mundo e da beleza difícil para a trespassar” (p. 13)

Daniel não distingue entre beleza e fealdade e afirma que o feio não existe. 

             “Nada é feio!”, “Tudo é belo!” (p. 80-81).

Não faz distinção entre belo e feio, desde as alcunhas mais ou menos ridículas, mais ou menos obscenas das pessoas da aldeia,

“ E mesmo minha mãe, que tinha horror às indecências, não sabia os nomes do espírito que estava por baixo do escabroso, e usava o escabroso, já gasto pelo uso da escabrosidade. E dizia vai ali à do Pintelha, que preciso de lhe falar. E chega ao Caralheta que te pese um quilo de arroz.” (p.24)

(desde as alcunhas…) até aos animais que passam pela sua memória da infância e entre os quais se impõem o sapo, a lesma, a minhoca, a rã e a cobra.

“ Há um sapo na minha obsessão e é muito feio. Chato pardo viscoso. Então uma fêmea passou e ele sorriu altaneiro. Via-se-lhe o orgulho machista no sorriso superior. E a fêmea corou. Então muitos sapos, à vista da fêmea, acorreram à uma cheios de conquista. E a fêmea disse-lhes que feios. E voltou-se para o outro e disse-lhe tu. E tomou-lhe o braço e foram ambos à procura do seu mistério privativo.” (p. 26)

Quando pinta o rosto de Ângela, sua mulher, que viu inchado e desfigurado, na vinda de uma ida ao dentista, foi a vontade de revelar esse “pequeno desvio na linha da tua perfeição” (p.186) que o fez sentir “o forte dever de revelar” (p. 186):

“Era preciso conhecer-lhe o embuste de uma harmonia clara e denunciar-lhe o horrível

que estava lá. E então distendi-lhe o lado da face inchada até ao limite da passagem para

uma outra espécie humana inexistente. Todo o rosto se me reconstruía em grandes arcadas,

as das órbitas ultrapassavam-nas até a uma velocidade de cornos. (...). E rápido, a

face de Ângela entumescida disforme e todavia bela no seu monstruoso que raio é isso

de beleza? a beleza foi uma convenção intrujice do homem pindérico, raquítico, feito da

massa de um pastel. (p. 187-188).

O retrato deixa o filho Luc, Lucrécio com os olhos presos ao quadro a abanar a cabeça devagar: 

“– Tu achas que a cara da mãe é assim uma coisa horrível?” (p. 193).

Daniel respondeu “Nada é horrível, meu Luc. (...). Nada é feio ou bonito, tudo é só o que é, meu Luc. Porque é que o hipopótamo há-de ser mais hediondo do que o cavalo ou o homem?” (p. 194)

Contradizendo-se considera os nomes dos seus filhos horríveis. Foi Ângela que os impôs, diz:

“E eu não disse nada, quase nada, tudo é tão indiferente. Também isso vinha ao encontro de uma ideia que não sei bem, deixa-me pensar. O feio. O horrível. Onde é que estão? Porque são uma invenção nossa, a Natureza está-se perfeitamente nas tintas. Ou é imensamente generosa como Deus e na generosidade cabe tudo. Ou é estúpida como o que simplesmente existe e não tem estética nenhuma ou estupidez a acompanhar. A estética do que existe é só existir.” (p. 35)

ou

“ A única coisa que consegui contra este destrambelho onomástico foi encolher os dois nomes para um manuseio familiar. (…) Luc Luz faz jogo, a Ângela não gostou. Mas depois foi usando e o uso alisou-lhe o não gostar.” (p. 36)

Daniel não foi capaz de fazer o retrato do próprio filho, por aquilo que lá viu de horrível.

Pôde pintar com a visão do horror o rosto de Ângela e tentou justificar as deformidades da imagem, mas não conseguiu pintar o que de horror imaginou ver no seu filho.

“E pouco a pouco a face do Luc distendeu-se retorceu-se e os dentes e os dentes. E todo o corpo se deformou em aleijões, as pernas nuas monstruosas, os olhos empolados, e os dentes, os dentes, havia no rosto um riso assassino e eu pensei vai morder-me, a danação da vida entrou nele e havia no colorido de todo o corpo as cores da carne crua, do verde da carne podre e um ódio carniceiro e uma miséria de tripas adivinhadas na coloração do podre e vomitado. Todas as formas estoiravam de uma tensão bruta interior e agora a boca fechou-se, os olhos cerraram-se, a cabeça rebatida de uma dor violenta. Tem as mãos a apanhar o ventre, as pernas dobradas de miséria e aflição, os músculos flácidos e escorrentes de matéria gorda. O rabo de cavalo estrangula-lhe o pescoço. Estende-se pelo chão e agora arreganha a boca e de novo os dentes, ouço-lhe um urro imenso de desespero (...) ergue-se sufocado, as duas patas abertas, os pés grossos, as coxas distendidas, poderoso animal, mas a cor sempre, um verde azulado de podridão, os olhos enormes injectados, a luz baça do seu brilho, sentado numa cadeira retorcida, o espaço nu de um quarto talvez, o corpo enrolado sobre si, as mãos de novo apertadas no ventre, o rosto entumescido de bossas.(...) amava e não podia ter nascido para o horror. Deixei de o pintar na minha imaginação”(p. 158-160).

Luc vai provocar mais horror em Daniel que o encontra morto, na casa da praia.

“Suspenso do fecho da porta o cordão do pijama, o corpo tombado de rastos. Um vergão roxo, a língua, os dentes visíveis. O pescoço quebrado, a boca aberta.” ( p. 218)

A irmã Luzia, Luz, vai fotografá-lo até à exaustão durante o velório. Daniel não compreende essa atracção da filha por tudo o está morto, inanimado, como a fotografia dos pais que escolhe levar para casa.

“São os teus pais mas não é por isso. Há a mão direita da tua mãe e as duas do teu pai todas

três em linha. E fazem um trapézio com as duas cabeças em cima. Se tapares a mão

esquerda da tua mãe enfiada no braço do teu pai, vês o trapézio ou se quiseres, uma

constelação. Depois destapas a mão que tapaste e ouves nessa mão um ruído. É desagradável

esse ruído, mas é o melhor do retrato.” (p. 120).

A atracção de Luz pelo macabro manifesta-se nas fotografias que faz do irmão morto e no “excesso de violência concentrada”(p. 115)  que usa no seu trabalho.

Luz, que “Parecia-se comigo, quem te disse que eras feia? não é verdade.”(p. 40) diz que tudo aquilo que fotografa morre, como os amantes que passaram pela sua vida a que deixam de pertencer uma vez fotografados.

“Os antigos perdiam a alma nas fotografias. É isso? Já li uma vez que a palavra mata o

real. Fica a palavra, o real morreu. Ou passou para o lado de lá, disse eu. Ou isso, mas

não me interessa pensar. As fotografias que aí estão, disse eu. Sim, disse ela, estão todos

mortos, mas não me perguntes mais. (...). Quantos já mataste? Dez quinze. Não escriturei

a conta (...) (p. 118). (...) tenho as fotos dos que amo com o corpo mas depois é absolutamente necessário que deixem de existir (...). Quantos foram? Ó mãe, sei lá, (...). Doze, quinze. Tantos, disse Ângela. Têm de durar pouco para morrerem a tempo, disse a Luz. Às vezes exponho-os aqui todos e são admiráveis. Têm todos muita força e já não têm. Nunca mais têm. (p. 121)

De todos os amantes, Luz escolheu ficar com Serpa Sapo, o deficiente que a acompanha para todo o lado.  É Serpa Sapo que faz o prefácio do catálogo “ Fotografia e morte”. Acaba morto num acidente com “a carangejola contra uma parede numa rua ao Castelo”( p.279) deixando Luz à espera de um filho que presumimos ser dele. Como as circunstâncias levantaram suspeitas, “fora entregue o caso à Judiciária.”(p. 279).

Daniel aceitava como natural mesmo aquilo que ultrapassava a natureza ou que ela tornava anormal ou defeituoso.

“Nada é feio, tudo é belo”. Mesmo as legiões de estropiados, cegos e aleijados de toda a ordem. Mesmo os deformados como o Serpa Sapo, que era um jovem só tronco que andava sobre as mãos. Serpa Sapo que nos é apresentado como um amigo de Luc que vai concorrer numas provas desportivas para deficientes.

O grotesco da corrida dos deficientes é sublinhado pelo sarcasmo com que são nomeados os concorrentes, a quem são atribuídos nomes de heróis gregos :

“Ajax corria em flecha. Ulisses em cima dele, mas o Serpa não os largava e não se deixava distanciar com o Arquíloco já lá para trás. E foi quando Ulisses se pôs a chorar indecentemente pela Atena e ela veio e rasteirou de um modo infame o Ajax que afocinhou em cheio na bosta de boi. Serpa, muito esperto, aproveitou a confusão que se fez e acelerou ainda mais o ritmo vertiginoso do andamento. Havia ali muita bosta e ele caiu de cu em peso, esparrinhando a bosta para todo o lado, os braços cheios também dela, (...). E quando Ulisses e Ajax ainda estavam em discussão (...) já o Serpa chegava à meta, coberto de esterco bovino. E Aquiles só deu conta quando Serpa ergueu súbito os braços em triunfo e ele apanhou também na cara com a sua dose.” (p. 53-54).

A cena é imaginada a partir da explicação de Ângela da “corrida sagrada” (p.51) de heróis da mitologia clássica, relatada no Canto XXIII da Ilíada.

Ângela, pesquisadora de temas e obras de autores clássicos, atraída por uma língua morta que Daniel não consegue entender nem traduzir, tem uma doença degenerativa da visão que a leva à cegueira, tornando-a dependente. A cegueira de Ângela permite que Daniel a possa  iludir com descrições enganadoras, como a do namorado da filha, que idealiza como idealizou Bárbara. Até ao dia em que Daniel a encontra fria e diz “esperei que todo o absurdo entrasse dentro de mim”. (p. 271)

Por fim, o encontro com Bárbara, Babi, já desfigurada pelo tempo. O horror, na sua face, não era só provocado pelas rugas e marcas da velhice. Tinha o sinal do desgosto de ter tido um filho

“de rostinho feio, arrepanhado, de um pequeno suíno. Estava sentado à mesa inerte, o olhar morto sem fixar nada – e quantos anos teria? Parecia ter dezasseis, dezoito – tem trinta e três, disse Bárbara e eu confirmei o meu diagnóstico de há pouco. Tivera-o já tarde, eu conhecia o risco, mas nunca se sabe, nasceu assim.” (p. 283)

Daniel vai sobreviver ao horror como a personagem bíblica, com o mesmo nome, sobreviveu à ameaça dos leões na sua cova. Como sobreviveu à imagem do pedinte de rosto disforme, “com uma face grande com uma bolsa enorme suspensa do queixo como um pelicano”(p. 80)  que encontra repetidamente.

“Era uma papeira esparramada que lhe cobria o colarinho e eu pensei devias ter a tua beleza numa humanidade com sacos caídos do queixo, tiveste foi azar de a humanidade não ter saído assim, com sacos, e fui feliz na minha reflexão esperta.” (p. 80)

“Deve haver no homem um limite até onde se é feliz ou infeliz, depois a lei já não funciona. Deve haver um espaço em que se pode ser uma coisa ou outra, depois já não há razões para a escolha e é-se uma coisa ou outra por cima dessa. (p. 42)

Em Na tua Face, a compreensão do que são o real e o imaginário, o natural e o inatural, o sublime e o grotesco, a beleza e a fealdade é escrita em manchas sem contorno definido entre real e imaginário, com alternâncias de tempo e espaço, em imagens que remetem para a visão estética própria da pintura moderna e para o quadro de Picasso, Les demoiselles d’Avignon, que Daniel tem em casa. Descreve-nos o quadro para melhor compreendermos a sua filosofia, que privilegia o feio e a animalização da figura humana.

Picasso pintou Les demoiselles d’Avignon em 1907 e com ele instituiu um novo conceito de fealdade na pintura de forma radicalmente diferente de como o belo e o feio eram considerados até ali.

“Numa das paredes tinha uma grande reprodução de um quadro famoso de um pintor e às

vezes eu via-o.(...) Era um grupo de mulheres feias, mas de uma fealdade da sua natureza

de ser e não do que a Natureza desnaturou. Era uma fealdade intrínseca à sua verdade

original como a de certas flores que são feias de si mas recuperam em si a beleza

de serem, como a têm as flores estatutariamente já belas. Caras de bichos, nariz torto,

mulheres-cabras. Não há a deformação do que seriam sem ela, têm a deformação da sua

origem. Não saíram da humanidade comunitária, são assim, nascidas assim, de uma

humanidade que é já assim na sua origem humana. E são assim belas numa outra ordem

que se transgrediu. E conheço outros que são da teratologia e nos causam repugnância

ou nos fazem rir.(...). As do meu quadro estão na vida com a sua excepção naturalizada

(...). (p. 94).

“São quatro mulheres de pé e em panorâmica e uma outra de cócoras, as pernas abertas e os braços em ansas de cântaro de barro. A cor de todas elas, é, aliás, a do barro, às vezes lembrado de quando foi rosa. A mulher agachada tem no focinho uma memória de cabra. E a que está por cima dela tem o cabelo rapado e uma tromba fusca de carvoeira. Também a que está do lado oposto passou pela carvoaria. Mas o que desta mais me enternece é a pata larga que assenta no chão. As do meio têm só o olhar doce da estupidez. Uma ergue os dois braços dobrados pelos cotovelos, a mostrar um resto seco de mamas. Outra ergue um cotovelo e baixa um braço a segurar um trapo em despojo. A da esquerda e pata larga levanta ao ar uma manápula do mesmo tamanho. A do outro lado não sei. E a de cócoras e caprina, com os braços de cântaro, tem as pernas apertadas e dobradas num trabalho talvez vil. E a toda a superfície do quadro, um entrecruzado de maldição disparado, de todo lado, com uma memória terna de azul. Os raios cruzados deixam a tela cheia de arestas, a mão fica a doer quando se lhe poisa em cima. Mas o que sobretudo me comove neste feio espectacular é uma oculta mão de ternura. Passa leve por toda a tela, transfigura a fealdade na beleza de ser. São mulheres caídas no lado do animal ainda visível, exibem-se na verdade de serem assim. As que estão mais perto de serem humanas têm uma face doce de estupidez. Imitam as deusas da beleza teatral, ficam antes de o serem, no ridículo da imitação. Não ressaltam do fundo de arestas mas incrustam-se nele e algumas apanham um raio e ficam encrespadas à sua passagem. É um quadro cheio de alucinação. É um quadro todo espatifado de uma rajada eléctrica. E há nele cinco mulheres que ficaram escacadas com o acidente. E o desastre deixou-lhes à mostra a sua verdade. É uma verdade ordinária mas que também é. Elas estão um pouco desamparadas na sua verdade primeira que é sempre desagradável. E eu quando me esqueço do que a pintura diz delas fico todo ladrilhado de comoção. E então eu disse sede belas no lado de trás da fealdade.”( p. 109-110)

O quadro de Picasso é importante para Daniel porque ele é a base da sua concepção estética. O que Daniel busca, embora o não declare explicitamente, é representar a fealdade transfigurada “na beleza de ser”, descobrir a beleza “do lado de trás da fealdade” sem fazer distinção entre uma coisa e outra:

 “Nada é feio ou bonito, tudo é só o que é” (p. 194).

Na tua face é uma obra sobre o feio a fealdade o horrível o disforme e o grotesco a deficiência a velhice e a morte.

“Tenho uma tela diante de mim e vejo o mar. (...). Levarei a tela até ao fim da vida, jamais

a saberei pintar. Levarei a tela até ao incompreensível e ficarei à porta. Ou só quando fechar

os olhos para sempre eu a saberei.” ( p. 25)

Manuela Pereira                          

Na tua face, Vergílio Ferreira                                                      Clube de Leitura, 26 Maio 2011